Maschile / Maschile. Il nudo maschile nell’arte dal 1800 ai nostri giorni- Museo d’Orsay

Mentre il nudo femminile viene esposto in modo tanto regolare quanto naturale, il corpo maschile non gode dei medesimi favori. Il fatto che nessuna mostra si sia prefissata di rimettere in prospettiva la rappresentazione dell’uomo nudo per un lungo periodo della storia prima del Leopold Museum di Vienna nell’autunno del 2012 è più che significativo. Eppure, il nudo maschile è stato per molto tempo il fondamento della formazione accademica dal Seicento all’Ottocento, e costituisce una linea di forza della creazione in Occidente.
Affidandosi alla ricchezza del proprio fondo, e delle collezioni pubbliche francesi, con la mostra Masculin / Masculin il museo d’Orsay ambisce quindi ad approfondire, in una logica che è al tempo stesso interpretativa, ludica, sociologica e filosofica tutte le dimensioni e i significati della nudità maschile nell’arte.
Poiché l’Ottocento attinge al classicismo del Settecento e la sua eco risuona fino ai nostri giorni, questa mostra amplia l’orizzonte tradizionale del museo d’Orsay per abbracciare oltre due secoli di creazione, in tutte le tecniche – pittura, scultura, arte grafica e naturalmente fotografia – che avranno stessa importanza nel percorso espositivo. Mostra organizzata dal museo d’Orsay, Parigi e il museo Leopold di Vienna.

Per quale motivo nessuna mostra, fino al Nackte Männer (Uomini nudi) svoltasi l’anno scorso al Leopold Museum di Vienna non è stata mai dedicata al nudo maschile? Per rispondere a un simile quesito la suddetta mostra mette a confronto varie opere, di epoche e tecniche diverse, ispirate alle tematiche principali che, per oltre due secoli, hanno forgiato la rappresentazione del corpo maschile. Occorre in primo luogo distinguere il concetto di nudità da quello di nudo: la visione di un corpo privo dei suoi indumenti e che, per quest’assenza del senso del pudore suscita imbarazzo, è molto diversa dal fulgore che trasmette un corpo rimodellato e idealizzato dall’artista. Questa distinzione, pur non così netta, ha il merito di sottolineare il valore positivo e disinibito del nudo nell’arte occidentale sin dal periodo classico.

Ai nostri giorni, il nudo evoca soprattutto il corpo femminile, retaggio questo di un secolo, il XIX, che aveva elevato il corpo femminile a oggetto assoluto e indiscusso del desiderio maschile. In precedenza, tuttavia, il corpo femminile era meno valorizzato rispetto al suo omologo maschile, più strutturato e muscoloso. Pressappoco dal Rinascimento, il nudo maschile aveva goduto di una certa supremazia: l’uomo poiché essere universale non si distingueva più dall’Uomo e il suo corpo era assurto a modello del genere umano, come era già avvenuto nel caso dell’arte greco-romana. In questo senso, il fondamento culturale giudaico-cristiano dell’occidente è particolarmente ricco: Adamo è stato creato prima di Eva e quest’ultima, che ha dato origine al peccato universale, è semplicemente la sua copia.
Nella grande maggioranza degli uomini, gli artisti trovano nel nudo maschile un “me ideale”, specchio magnificato e narcisistico di loro stessi. Tuttavia, fino alla metà del Novecento l’organo sessuale, sia esso atrofizzato o celato sotto un qualsiasi tipo di drappeggio, correggia o guaina di spada sapientemente sistemate, suscita un senso di pudore.

L’Ideale classico
Dal XVII secolo, agli artisti che godevano di maggiori protezioni, viene impartita un’istruzione di eccellenza. Nel campo della scultura e della pittura di storia, il fine ultimo di questi insegnamenti è la perfetta padronanza della raffigurazione del nudo maschile il quale occupa un posto centrale nei processi creativi. Gli studi preparatori per la raffigurazione del nudo, infatti, sono finalizzati alla rappresentazione più esatta possibile, in quella che sarà la composizione definitiva, dell’articolazione dei corpi, siano essi vestiti o nudi.
In Francia, gli studenti si formano presso l’Accademia reale e poi all’Accademia delle Belle Arti su disegni e incisioni, su “calco di gesso” e sul modello vivente. Fino al Novecento inoltrato, questi modelli sono unicamente maschili per motivi legati alla moralità ma anche perché l’uomo è considerato come l’archetipo del canone umano. Per essere ritenuto nobile e degno di una rappresentazione artistica, il corpo che ottiene maggiori consensi è quello dell’uomo comune: il bisogno impone di diluire le caratteristiche individuali del modello per nobilitare il proprio soggetto.
Agli artisti dell’Antichità e del Rinascimento, più che a tutti gli altri loro colleghi, è stato attribuito il merito di aver realizzato una sintesi ideale del corpo umano senza perdersi nei meandri dell’individualità. Per Winckelmann, esteta tedesco del XVIII secolo, la bellezza ideale delle statue greche s’incarna soltanto nel nudo maschile. La “nobile semplicità e quieta grandezza” delle divinità winckelmanniane, benché sia fonte d’ispirazione per molti artisti, è messa seriamente in discussione da altre letture dell’arte antica: il tormento di Laocoonte dell’Antichità tardiva si percepisce nei dipinti del pittore danese Abildgaard, mentre David, dal canto suo, raccomanda una virilità più romana.
Il nudo maschile classico, nonostante gli sconvolgimenti, le reinterpretazioni e i rinnovamenti che subisce a causa delle avanguardie del Novecento, assieme alla sua pesante eredità, continua a esercitare il suo fascino, soprattutto fino al periodo tra la prima e la seconda guerra mondiale e arrivando fino ai nostri giorni.

Im Natur
L’inserimento del corpo nudo all’interno di un paesaggio non rappresenta una sfida nuova per gli artisti del XIX secolo. Per molti aspetti, si tratta addirittura di un elemento ricorrente della grande pittura di storia e di un esercizio impegnativo da un punto di vista plastico sulla base del quale viene giudicata la padronanza tecnica raggiunta dagli artisti.
Il punto cruciale è il raggiungimento di una notevolissima precisione nelle corrispondenze di proporzione, di profondità e d’illuminazione tra il corpo nudo e l’ambiente che lo circonda. Il Pescatore con retedi Bazille che rappresenta uno dei tentativi più riusciti – in un contesto contemporaneo– d’inserimento di un uomo nudo in una luce atmosferica simile a quella degli impressionisti, tiene conto delle regole di composizione imposte dall’accademia.
La nudità maschile nella natura assume un significato diverso man mano che la società subisce le trasformazioni del progresso tecnico e dell’urbanizzazione. L’uomo va allora alla ricerca di una comunione con la natura, in grado di riconciliarlo con gli eccessi e lo sradicamento provocati dal mondo moderno, adattandosi alle teorie igieniste che raccomandano l’esercizio fisico e la vita all’aria aperta.
Questa dimensione filosofica che ispira pittori come Hodler e Munch era già presente nel dipinto Giovane in riva al mare di Flandrin, la cui perfezione delle forme crea un’armonia tra il corpo e la riva. Questo sentimento di pienezza spiega senza dubbio il successo dell’opera molto conosciuta nei circoli clandestini di omosessuali del periodo precedente alla prima guerra mondiale che ispira già Gloeden nella realizzazione di fotografie in cui i corpi nudi si fondono con la luce mediterranea della Sicilia.

Nel dolore
Le libertà che gli artisti si prendono nei confronti delle norme classiche, aprono loro nuove prospettive per una rappresentazione più espressiva del corpo nel tormento o nella sofferenza. Il declino del nudo accademico e della sobrietà classica spiega la grande passione per la raffigurazione di supplizi, come quello inflitto a Issione condannato da Zeus a restare attaccato a una ruota di fuoco che girava senza sosta nel cielo.
Il contorcersi del corpo può altresì esprimere tormenti di natura più psicologica. Il dolore del corpo maschile prende naturalmente parte alle sfide di potere tra l’uomo e la donna nel periodo contemporaneo: il corpo nudo può apparire talora indecoroso e, in certe condizioni, in grado di rimettere in discussione la virilità e il predominio maschile. D’altronde Louise Bourgeois ha intenzionalmente scelto una figura maschile per il suo Arch of Hysteria.
Il martirio, tuttavia, non ispira solo composizioni raffiguranti torture e supplizi: al contrario, sembra che l’uccisione di Abele per mano di suo fratello Caino narrata nel libro della Genesi, dia inizio alla rappresentazione di posizioni di rilassamento, ultima caratteristica che il corpo assume sul punto di spirare. Tuttavia, in quest’abbandono, vi è un’ambivalenza che gli artisti sottolineano con determinazione: il corpo, spesso magnificato e innaturale in una certa fase dell’estasi, viene in sostanza offerto al diletto dello spettatore.
In queste condizioni, la sofferenza altro non è che un semplice artificio per giustificare una nuova feticizzazione del corpo. Contrari a questo tipo di attrazione, alcuni fotografi si abbandonano a esperimenti mostrando il corpo a pezzi, in una prospettiva estetica o addirittura ludica.

La Tentazione del maschio
Un o sguardo che si carica di desiderio per il corpo dell’uomo e la liberalizzazione dei costumi porta alla nascita, dalla metà del Novecento, di opere spregiudicate. In un contesto simile, Paul Cadmus non esista, nell’America già puritana del secondo dopoguerra, a scegliere come soggetto della sua opera una scena di rimorchiaggio tra uomini in una Finistère a dir poco improbabile.
L’attrazione fisica dei corpi che è restata a lungo confinata nel segreto della propria casa, si palesa in modo sempre più evidente nei luoghi di socializzazione prettamente maschili come la doccia collettiva o con il pretesto della ricostituzione di un’Antichità platonica.
L’erotismo diventa molto spinto in Cocteau che ha esercitato un notevole influsso sul Warhol nel periodo della sua gioventù. La bellezza e la seduzione si sbarazzano allora dell’ideale trasmesso dai riferimenti del passato per ancorarsi nei particolarismi delle abitudini e della cultura contemporanea che Hockney nella sua pittura ha saputo così sapientemente interpretare.

L’Oggetto del desiderio
Per molto tempo, in campo artistico il corpo maschile è stato sottoposto a una “oggettivazione”: l’ammirazione smisurata per la perfezione dei nudi greco-romani, vera e propria ricostruzione intellettuale di un corpo assurto a canone, ha reso appropriata la loro lettura, ivi compresa quella di Winckelmann, nonostante quest’ultima sia investita da una potente carica erotica.
Benché gli ambienti accademici incoraggiassero in maniera esplicita il nudo nella grande pittura di storia, alcuni soggetti non nascondevano, tuttavia, ogni forma di sensualità e ambiguità. Al volgere del XIX secolo, le riflessioni sulle caratteristiche tipiche dei due sessi e le loro frontiere alimentano un interesse per gli amori bisessuali di Giove e Apollo, e il modello di un giovane eroe che muore tra le braccia del suo amante incontra un gradimento particolare.
In Girodet, Endimione assume le fattezze di un efebo il cui corpo è accarezzato sensualmente dai raggi della dea della luna, che hanno ispirato numerose interpretazioni omoerotiche. Nei simbolisti come in Gustave Moreau, la differenza tra i sessi è consumata a scapito di un uomo vulnerabile soggetto all’influsso di una forza fatale e distruttrice identificata come femminile.
Al contrario, tuttavia, e con minore drammaticità, Hodler rappresenta la nascita di un amore adolescente tra un giovane tutto preso da se stesso e una sua coetanea particolarmente sensibile al suo fascino.
Nel corso del XIX secolo, la sensualità e l’accettazione dell’erotismo considerate tipiche del corpo femminile assesta un duro colpo alla tradizionale virilità del nudo maschile: questo colpo, tuttavia, non risulta fatale, giacché, nel XX secolo, il nudo maschile è ancora lungi dallo scomparire.
La liberazione delle pratiche sessuali afferma a gran voce una certa voluttà e investe spesso con poche riserve di una carica sessuale il corpo maschile. Del modello, in genere, si conosce l’identità, segno di un’affermazione dell’individualità all’opera, come in Pierre e Gilles in cui ha luogo una commistione tra mitologia e ritratto contemporaneo.